НАШИХ ДУШ НЕМАЯ ПЕРЕКЛИЧКА


                                                                                                                                                                                   Наших душ немая перекличка
                                                                                                                                                                                   Никому чужому не слышна.
                                                                                                                                                                                   (Михаил Яснов)

Мы живем в странную эпоху, когда нивелирование коснулось не только частностей бытия, но и самих его основ. Мы живем в эпоху подмен, когда совершенно ясные понятия могут быть затемнены, искажены до неузнаваемости, когда смещаются устои, когда добро и зло не просто поменялись местами, а скорее исключили саму систему оценочных координат. Мы живем в эпоху безоглядного "пиара", который заменяет талант, честность, логику. Одним словом, наша эпоха ничем не отличается от других. Настоящее всегда сбивает с толку, лишает человека ясных критериев оценки, подвергает сомнению достоинства всего и вся: вы думаете, что этот поэт хорош? - но через сто лет о нем, может, никто не вспомнит; вы считаете, что данная политическая реформа крайне неудачна? - но, возможно, потомки будут славить мудрость проводившего ее правительства. Относительно ясно и понятно только прошлое, но его опыт неприменим ко дню нынешнему. Остается искать опору внутри себя, уповать на интуицию, принципы.
Все это самым непосредственным образом касается современного искусства и в том числе живописи. На современного зрителя наступает широчайший фронт художников, на правом фланге которого возвышается непотопляемый патриот-монументалист, мастер бесконечной череды бездумно-стеклянных глаз, на левом - скопление инсталляторов, способных сотворить искусство буквально из чего угодно и в любом месте. И у каждого на груди - удостоверяющая табличка "художник", у многих даже с эпитетами: "лучший", "современный", "богодухновенный", "заслуженный" и т.д. (эпитетов в русском языке предостаточно). Среди этой массы нам, современникам, нужно распознать тех немногих, кто независимо от наличия или отсутствия таблички все-таки действительно художник. Не следует ждать, когда это сделают за нас потомки - мы рискуем не дождаться или, дождавшись, стыдиться до конца своих дней.

Эта публицистическая завязка понадобилась мне вовсе не для того, чтобы, как в плохой телевизионной передаче, обнажить пороки и указать "истинного гения, страдающего от жестоких обстоятельств". Да, к своим почти пятидесяти годам Геннадий Абрамович Карабинский не широко популярен, не избалован вниманием публики, прессы, искусствоведов. Я пишу это сейчас, чтобы больше не возвращаться к социальным темам, потому что Карабинскому удалось основное: он создал свой мир, нашел свою манеру и стал Мастером. По-моему, это немало. Точнее - это главное.
Геннадий Карабинский удивительно работоспособен. Начал он довольно поздно, до настоящего времени работает строителем, мастерской не имеет, и, тем не менее, мало кому удается сделать за год столько, сколько ухитряется сделать он. Геннадий работает по выходным, работает в течение отпуска, в летние месяцы работает вечерами, пока позволяет освещение. Рисунки пером, черная пастель, цветная пастель, гуашь, масло - в каждом из этих направлений он чувствует себя не просто уверенно, а естественно. По крайней мере, первое, что бросается в глаза при знакомстве с этими работами - простота, почти возмутительная простота, органичность и легкость. Весь предположительно существующий трудовой пот остается где-то за пределами картин, не проступает ни излишней старательностью, ни профессионально-многозначительным пыхтением. Но - практически неопровержимый критерий качества - повторить манеру Карабинского невозможно.
В какой бы технике ни работал Геннадий Карабинский, он остается верен своим принципам создания художественного мира. В центре его внимания один или два (редко больше) предмета или фигуры. Принципиальное несоблюдение пропорций, разрушение или полное уничтожение перспективы, часто изъятие предмета из "среды его обитания" приводит к поразительному результату: предмет изображения вовсе не развоплощается, не распадается, не ломается, а напротив, приобретает жесткость, естественность, целостность. Художник собирает свой мир из отдельных, часто повторяющихся, деталей. Его любимые герои - птица, рыба, человек, свечи (конкретно - субботние свечи), церковь, дом. Но вот еще одна удивительная особенность работ Карабинского: складываясь каждый раз по-новому, устойчивые элементы образуют совершенно новую картину, подобно тому, как ограниченный набор разноцветных стеклышек в калейдоскопе дает бесконечное число цветовых и орнаментных вариаций. Мастер не стремится расширить круг тем, а работает вглубь освоенного пространства, и оказывается, что это пространство бесконечно. И если сюжеты графических зарисовок иногда прослеживаются в живописи (рисунок пером - это зачастую подготовка, эскиз для более масштабной работы), то сюжеты работ, выполненных в одной технике, никогда не пересекаются.
При этом нельзя сказать, что тушь и перо - суть вспомогательные материалы для художника. Рисунок пером - особая статья. Минимум подробностей, крайне редкое использование штриховки, внимание к контуру (намного более пристальное, нежели внимание к светотени, пропорциональности, мимике, психологии) приводят к тому, что главным героем перьевой графики художника становится линия. Эта линия полностью соответствует пастернаковской формуле "и чем случайней, тем вернее". Помню, меня с детства поражала линия в лучших работах братьев Трауготов: точная, выверенная, она доводила изображение до на редкость логичного и точного завершения. Принцип линии Карабинского абсолютно противоположен: никакой выверенности, никакой логики, как будто только интуитивность - но результат получается не менее впечатляющий. Не берусь выяснять, чей путь вернее (и никому не советую), поскольку разность методов этих художников сводится к еще Вячеславом Ивановым описанному противоборству искусства аполлонического и дионисийского. Геннадий Карабинский на стороне экстатичного Диониса.
Собственно, еще одна позиция будет в данном случае вполне закономерна: Карабинсктй "исповедует" модернизм. И это особенно важно, поскольку модернизм Карабинского имеет под собой основу, о которой невозможно умолчать.
Геннадий Карабинский недвусмысленно ассоциирует себя с еврейским искусством. Причем, в отличие от многих как бы еврейских художников, имеет на это полное право. Дело здесь даже не в теме его работ. Надо сказать, что прямые еврейский сюжеты и однозначные названия, достаточно часто встречавшиеся в творчестве Карабинского начала 90-х годов, постепенно модифицируются в иное: в деталь, в выражение лиц героев и предметов (я не оговорился, выражение лица предметов читается в работах этого художника абсолютно ясно), в саму манеру письма. Таким образом, Геннадий Абрамович перестал быть иллюстратором еврейского быта (увы, несть им числа!) и стал именно еврейским художником.
Слишком часто связанные с еврейской темой художники, стремясь найти тематическую нишу (и зачастую рынок сбыта продукции), предпочитают делать упор на первое слово сомнительного словосочетания "еврейский художник". В результате мы вынуждены любоваться (а любоваться не всегда получается) сделанными с той или иной степенью мастерства зарисовками на еврейскую тему. Скажем, весьма распространены сработанные в академической манере иллюстрации к Библии. То, что на таких работах красуются натурщики, загримированные под евреев (а с равным успехом могли быть греки, немцы, финны - все зависит от темы и задач, которые перед собой ставит живописец), видно угнетающе ясно. Однако зритель, он же покупатель, не всегда разборчив, поэтому подобные художники имеют свой кусок хлеба с маслом. Я надеюсь, что когда-нибудь они его лишатся и вынуждены будут вернуться под монументальные своды академической живописи.
Еврейская изобразительная традиция крайне молода, ей нет и ста лет. Конечно, она связана с именем Шагала и в меньшей степени с именами Сутина, Модильяни и др. Что было до них? Практически ничего. И навряд ли можно считать еврейским художником Иегуду Пэна, который всю жизнь рассказывал о евреях на языке академической живописи. Академическая манера имеет собственную давнюю традицию и прочно ассоциируется с христианской и античной культурой, но никак не с еврейской. Евреи пришли в изобразительное искусство в период бурного становления модернизма, и именно внутри модернистских направлений им удалось найти то, что стало основой еврейской живописи. Несомненно, решающее слово принадлежит здесь Шагалу, который, кстати, довольно скоро дистанцировался от еврейства. Что это за основы? Во-первых, не изображение мира, а создание его; во-вторых, устойчивое, несмотря на большую или меньшую вариативность, исследование этого мира в течение всей творческой жизни, отсутствие попыток нарушения установленных границ; в-третьих, изначальная нелогичность, ирреальность мира (непознаваемый, неизображаемый еврейский Бог весьма прохладно относится к попыткам изучить естественную природу сущего; и даже нерелигиозные художники интуитивно копируют Творца тем, что для них акт творения важнее отражения существующего - именно отсюда проистекают условность форм, нарушение основ композиции и т.д.). Авторитет Шагала и мощь оставленного им следа неминуемо накладывает отпечаток на последующих художников, что, в свою очередь, приводит к попыткам заинтересованных лиц доказать любой ценой разницу творческих методов, допустим, живописца Имярекова и Шагала. Подобные оправдательные реплики звучат и применительно к работам Карабинского. По-моему, такие объяснения наивны. Следуя этой логике, мы должны упрекать всех поэтов, имевших несчастье родиться после Пушкина, в том, что они пользуются художественными открытиями Александра Сергеевича. Карабинский, естественно, применяет многое из того, что привнес в живопись Шагал, но (невольный каламбур) применяет естественно. Потому что он художник, а не эпигон.
Художественный мир Шагала складывался на фоне существования мощного и самодостаточного еврейского быта, что привело к созданию, в общем, монументальной живописи. Полотна Шагала - фрески, то есть нечто большее, чем просто картина. Родившийся через почти семьдесят лет после Шагала Геннадий Карабинский этого еврейского мира уже не застал, он видел руины мира и впитал память о нем, память о мире, которого нет. Именно этим объясняется фрагментарность картин Карабинского: это изображение осколков еврейской "прекрасной эпохи" и попытка воссоздать образы памяти. Здесь одно из главных расхождений с Шагалом, расхождение естественное, как и все, что делает Геннадий, не нарочитое, а потому особенно значимое. Отталкиваясь от реальности, Карабинский создает свой мир, мир, где часто нет предметного фона (фон - связующий, объединяющий план картины). В качестве фона нам предлагается фон условный (дощатый пол, стена, или пустота, в которой плавают предметы). В результате, мы обращаем все внимание на предмет, и под нашим пристальным взглядом он оживает. Этот отдельный предмет, хранящий память о разрушенном мире, и есть главный герой Карабинского. Этот предмет как раз и обладает лицом, выражением этого лица. По большей части - именно еврейским выражением.
Что интересно, по сравнению с предметами люди, изображаемые художником, зачастую выглядят не столь одушевленно. Карабинский почти полностью исключает из сферы своего внимания индивидуальный психологизм личности, свойственный реалистическому направлению. Почему? Да потому, что, по сути, он не рисует людей - это те же осколки разрушенного мира, это тени, воспоминания (о том, повторюсь, чего художник не видел). А как вы представляете себе психологизм воспоминания? Перед нами не изображения живых людей, а символы. Модернизм, вообще, в отличие от реализма, тяготеет к символичности. Совершать действия и, более того, коллективные действия, направленные на изменение мира - не в их привычках. Но, отказываясь от действия, герои Геннадия пользуются всеми преимуществами жеста. Именно жест не позволяет фигурам опрокинуться в статичность. Именно жест делает их необычно естественными, однако их естественность самодостаточна, она не связана с сюжетом. Потому и приходится Карабинскому придумывать простодушные подписи под изображениями. Зритель вздыхает с облегчением и идет туда, куда послал его лукавый художник, идет, думая, что полностью овладел темой картины. Художник прав: зрителя надо щадить. Но дело как раз в том, что работы Геннадия Карабинского не требуют названий. Они настолько игнорируют массовое восприятие, настолько интимны по своей адресации, что название только суживает спектр возможных подсознательных ассоциаций - то есть, является скорее компромиссом, нежели необходимостью.
Кстати, если рассуждать о том, какие еще влияния испытал на себе Геннадий Карабинский, то мы обязаны вспомнить о Модильяни. Ассимилировавшийся еврей Амадео Модильяни так же, как и Карабинский, не застал единого еврейского мира, но сохранил о нем память, вероятно, подсознательную. Портреты итальянского живописца, по признанию современников, имели мало сходства с теми, с кого были писаны. В то время, когда портретист глядит на натурщика, Модильяни смотрел куда-то в сторону. А может, не в сторону, а в себя, в те неясные воспоминания о том, чего не видел? Точно так же, как и герои Карабинского, изображения у Модильяни даны на фоне весьма условном. Я не думаю, что это случайное совпадение.
Мы привыкли наделять картины эмоцией. Наивные и беззащитные люди и птицы, спокойные мудрые рыбы с большими нерыбьими глазами... Мне кажется, зритель переносит на героев свое состояние, а это состояние - нежность, грусть - диктуется не только эмоцией или характером, которые решил вложить в изображения художник, а философской подоплекой его творчества: память о "прекрасной эпохе" может быть только положительной (когда я говорю о философии, меня не следует понимать буквально: думаю, что никакой четко сформулированной системы у художника Геннадия Карабинского нет; он движется на ощупь, интуитивно, но эта интуиция выводит его к цели кратчайшей дорогой). Кроме того, предметы исчезнувшего мира сами по себе вызывают сочувствие, ностальгию. Ностальгия - хорошее слово: несмотря на некоторую затертость, запетость, оно довольно точно передает соотношение положительных эмоций, вызванных воспоминаниями, и тоски одиночества, в которую эти воспоминания вросли. Беру на себя смелость утверждать, что работы Карабинского полны ностальгии.
Именно поэтому Карабинский не способен впасть в торжественный пафос, он чужд эпичности и, как следствие, чужд времени и реальности. Вневременные работы этого мастера хороши как раз тем, что способны сильнейшим образом воздействовать на зрителя из различных эпох даже в том случае, если объяснены будут по-разному (вот он, эффект индивидуальной адрессации!). И пусть зритель обманывается, считая, что художник изображает "что-то", пусть строит иллюзии, рассуждая о "доброте картин". Геннадий Карабинский не оглядывается на современников, он смотрит куда-то в себя и неутомимо работает. Он не видит зрителя. Но зритель может видеть его картины - и слава Богу.